در این نقد، کوشیده‌ام فراتر از تحلیل فنی صرف، با بهره‌گیری از نظریه‌های کلاسیک سینما (نگاه مردانه لورا مالوی، نظریه جایگاه‌گذاری سوژه از مکتب اسکرین، روان‌کاوی لاکانی و جامعه‌شناسی انتقادی پی‌یر بوردیو)، لایه‌های پنهان اثر را آشکار کنم و همزمان به جنبه‌های اجرایی چون بازیگری، فیلمبرداری، تدوین و معماری روایت نیز بپردازم. هدف، رسیدن به قضاوتی منصفانه است که نه یکسویه به ستایش می‌گراید و نه در دام نکوهش مطلق می‌افتد.

از منظر نظریه «نگاه مردانه» که لورا مالوی در مقاله کلاسیک «لذت بصری و سینمای روایی» مطرح کرد، سینمای هالیوود و به تبع آن بسیاری از آثار نمایش خانگی زنان را به مثابه «ابژه نگاه» مردانه می‌سازد. «بدنام» در نگاه اول سعی دارد از این تله بگریزد، یلدا (ستایش رجایی‌نیا) یک قربانی فعال است، تصمیم می‌گیرد، انتقام می‌بافد و با پسر حاج ابراهیم ائتلاف می‌کند. اما اگر دقیق‌تر بنگریم، دوربین در سکانس‌های حساس مانند آشنایی اولیه با حاج ابراهیم یا مواجهه در اتاق به طور متوازن میان چهره مرد متجاوز و زن قربانی جابه‌جا می‌شود. در نظریه «موقعیت‌گذاری سوژه» در سینما، زمانی که دوربین از جانبداری بصری از وحشت قربانی خودداری کند و هر دو قطب قدرت را در یک وزن بصری نشان دهد، ناخواسته خشونت را عادی سازی و به تقابل متقارن تبدیل می‌کند. نتیجه این می‌شود که ما به جای هم ذات‌ پنداری با ترومای یلدا، گویی در حال تماشای یک شطرنج قدرت هستیم که در آن زن هم می‌تواند مهره‌هایش را بچیند. این نقطه‌ای است که تحلیل فنی با تحلیل ایدئولوژیک گره می‌خورد، فیلمبرداری و قاب‌بندی «بدنام» برخلاف قصد ظاهری خود، به بازتولید نگاه مردانه دامن می‌زند، زیرا رنج را به صحنه‌ای متقارن تبدیل می‌کند نه به یک زخم نامتقارن و تحمل ناپذیر.

از منظر روان‌کاوی لاکانی، هر شخصیت در «بدنام» یک «سوژگی توخالی» است که توسط «سوژه مفروض بزرگ» یعنی نظام پدرسالار و سرمایه پر می‌شود. حاج ابراهیم نه فقط یک تاجر فاسد، که نماد «نام پدر» فاسدی است که میل محکوم‌ شده خود (سوء استفاده جنسی از دختری در موقعیت فرودست) را در قالب قدرت اقتصادی و ظاهر مذهبی مشروعیت می‌بخشد. عماد (امیر آقایی) نیز نماد سوژه‌ای است که در فانتزی قدرت غرق شده و با خودکشی‌اش (یا قتل صحنه‌ سازی ‌شده) می‌خواهد دیگری را به بدهکاری ابدی محکوم کند.

اما جایگاه روان‌شناختی یلدا پیچیده‌ترین و در عین حال مشکل‌دارترین است. بر اساس نظریه ترومای روان‌کاوانه (کتی کاروت)، یک بازمانده تعرض برای پردازش واقعه نیاز به داشتن زمان سوگ دارد؛ مراحل انکار، خشم، چانه‌زنی، افسردگی و پذیرش را نمی‌توان ظرف چند روز طی کرد. اما «بدنام» یلدا را خیلی سریع از قربانی منفعل به یک استراتژیست سرد و محاسبه‌گر تبدیل می‌کند که بدون نشان دادن فرایند درونی فروپاشی و بازسازی، ناگهان با پسر متجاوز علیه پدر ائتلاف می‌کند.

این نه فقط از منظر روان‌شناسی بالینی غیر واقعی است، بلکه در درام‌نویسی به معنای فروپاشی سفر قهرمان است. یلدا به جای آن که مسیر تحول را طی کند، صرفاً یک ابزار روایی می‌شود برای پیشبرد تعلیق. در نظریه «همانند سازی تماشاگر» (کریستین متز)، تماشاگر نمی‌تواند با شخصیتی هم ذات‌ پنداری کند که فاقد لایه‌های عاطفی باورپذیر و روند روان‌شناختی واقع‌نمایانه است. نتیجه این می‌شود که ما یلدا را تحسین می‌کنیم اما در رنجش غرق نمی‌شویم و این یک شکست دراماتیک است.

از منظر جامعه‌شناختی، «بدنام» می‌کوشد روایتی از «بازتولید فساد سیستماتیک» ارائه دهد. بر اساس نظریه پییر بوردیو در تمایز و منطق عمل، طبقه حاکم نه فقط با سرمایه اقتصادی که با سرمایه نمادین (مذهب، تظاهر به اخلاق، روابط خویشاوندی) قدرت خود را بازتولید می‌کند.

حاج ابراهیم دقیقاً در این چارچوب عمل می‌کند، شاید مدرسه می‌سازد یا به خیریه کمک می‌کند، با نفوذهای سیاسی گره خورده است و در عین حال به راحتی مرزهای جنسی را زیر پا می‌گذارد. مشکل اما جایی است که سریال راهکار برون‌ رفت از این سیستم را صرفاً پیوستن به حلقه قدرت یعنی اتحاد یلدا با اسماعیل و استفاده از همان ابزارهای فساد شامل تهمت، فریب و سوءاستفاده از روابط، نشان می‌دهد.

به عبارت دیگر، «بدنام» نقدی درون سیستمی است که در نهایت به بازتولید همان منطق قدرت می‌انجامد؛ زیرا فراسوی سیستم جایگزینی تصویر نمی‌کند. از منظر جامعه‌شناسی انتقادی (فرانکفورت)، اثر دچار «عقلانیت ابزاری» می‌شود: هر اقدامی، حتی اگر غیراخلاقی باشد، اگر به هدف یعنی نابودی حاج ابراهیم برسد، توجیه می‌شود. این همان خطری است که «بدنام» را از یک اثر اخلاق‌گرا به یک اثر عمل‌گرای بدبین تبدیل می‌کند.

در سطح تکنیکال و فنی، باید میان نقاط قوت و ضعف تفکیک قائل شد. فیلمنامه حامد عنقا در ساخت دیالوگ‌های کنایی و پرتعلیق هوشمندانه عمل می‌کند. هر جمله حامل لایه‌ای از فریب و قدرت است. اما اشکال اصلی آن گفتار محوری افراطی و غیاب اکت بصری است. در نظریه سینمای «نمایش به جای گفتن» از چخوف تا هیچکاک، سینما زمانی به بلوغ می‌رسد که مفاهیم انتزاعی را از طریق تصویر، حرکت، نور و قاب منتقل کند. «بدنام» غالباً این اصل را نقض می‌کند، اگر چشمان خود را ببندید، بیش از هشتاد درصد روایت را متوجه می‌شوید. سکانس های ماشین یا موارد دیگر به مدت چند دقیقه دو سر ثابت را در نماهای بسته نشان می‌دهد بدون هیچ تغییری در فاصله فیزیکی، حرکت دوربین یا بازی بدنی. این دقیقاً همان چیزی است که آندره بازن در نقد «سینمای تئاتری» به آن تاخته بود، سینمایی که به جای خلق زبان ویژه خود، صرفاً از تئاتر یا رادیو تقلید می‌کند. از منظر «نظریه مؤلف» (فرانسوا تروفو)، سجادی حسینی نتوانسته امضای بصری منحصر به فردی از خود به جای بگذارد؛ کارگردانی که صرفاً دیالوگ‌های عنقا را تصویر کرده، نه اینکه به واسطه میزانسن و حرکت دوربین، لایه تازه‌ای به معنا اضافه کند.

نورپردازی اثر در سکانس‌های شبانه و داخلی از تکنیک Low Key استفاده می‌کند که برای ملودرام جنایی استاندارد است، اما فاقد هرگونه ابتکار شخصی است. در نظریه «نورپردازی بیانی» از فریتس لانگ تا کارول رید، نور باید احساسات درونی شخصیت را عینیت ببخشد. در «بدنام»، سایه‌ها صرفاً تزئینی هستند و نه تجسمی از اضطراب یا دوگانگی. برای مثال، در سکانس تعرض، نور به جای برجسته کردن وحشت یلدا به طور متوازن هر دو چهره را روشن می‌کند. این یک انتخاب نادرست بصری است که با تحلیل روان‌شناختی ناتوانی در جانبداری از قربانی همخوانی دارد.

فیلمبرداری نیز در سطح متوسطی قرار دارد؛ قاب‌بندی‌ها اغلب آنقدر بسته هستند که تنفس شخصیت را حس می‌کنیم بدون آن که فضای اطراف را ببینیم، یا آنقدر دور که جزئیات گم می‌شوند. نمای پشت شانه چند بار به اشتباه چیده شده (شانه جلوتر کمتر از حد معمول قاب را اشغال کرده) که نشان از نبود دقت در اصول پایه سینما دارد.

اما فاجعه‌بارترین ضعف، فروپاشی منطق زمانی و علیت است. از منظر روایت شناسی (سیمور چتمن)، هر داستان باید «زمان داستان» و «زمان روایت» قابل قبولی داشته باشد. در «بدنام»، تعرض، خودکشی، ازدواج، طلاق، بارداری و سرطان همه در عرض چند ماه رخ می‌دهد. این نسبت از منظر روان شناختی و پزشکی ناممکن است. بدتر، سرطان یلدا نه تنها ضرورتی ندارد و حذف آن خللی در گره اصلی ایجاد نمی‌کند و حتی از منظر پزشکی تداخل آن با بارداری اشتباه است، بلکه با خط زمانی جمع نمی‌شود. در نظریه «پیرنگ و داستان»، هر رخداد باید دو کارکرد داشته باشد، پیشبرد کنش و عمق بخشی به شخصیت. سرطان در «بدنام» هیچکدام را محقق نمی‌کند؛ فقط یک «مک‌گافین» عاطفی است برای القای ترحم ارزان. چنین الحاقاتی نشان می‌دهد که نویسنده و مشاور درام، اصول علیت و ضرورت را رعایت نکرده‌اند.

در نهایت، باید به جنبه فرامتنی یعنی شانتاژ رسانه‌ای اشاره کرد. از منظر جامعه شناسی رسانه و نظریه «دستور کار» مک کومز و شاو، گاهی خود رسانه‌ها با ایجاد یک رخداد برنامه ریزی‌شده مانند توقیف موقتی، موج توجه را به سمت خود جلب می‌کنند. چه بسا «بدنام» قربانی شرایط بوده باشد، اما الگوی رفتاری آن محتوای جنجالی، توقیف، واکنش‌های رسمی، رفع توقیف و سپس اوج‌گیری بیننده به طرز مشکوکی شبیه به استراتژی «اقتصاد توجه» در بازار رقابتی نمایش خانگی است. این لایه فرامتنی را نمی‌توان در نقد حرفه‌ای نادیده گرفت؛ زیرا بخشی از موفقیت تجاری اثر، مرهون چیزی است که «رسوایی به مثابه سرمایه» نام دارد.

در نهایت این سریال با وجود نقاط قوت در دیالوگ‌نویسی و ریتم تدوین، از منظر نظریه‌های سینمایی، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی دچار ضعف‌های بنیادین است. از بازتولید نگاه مردانه و تقارن کاذب میان قربانی و جلاد گرفته تا فروپاشی علیت زمانی و افزودن عناصر زائد شبه حبابی. از فقدان اکت بصری و تبدیل سینما به رادیوی تصویری گرفته تا تکرار کلیشه‌های کهن‌الگویی عشق ممنوعه، مرد قدرتمند ریاکار، زن محاسبه‌گر ناگهانی و ناتوانی در ارائه راهکار برون رفت از فساد به جز ائتلاف با همان حلقه قدرت.

«بدنام» نه یک اثر انقلابی است و نه یک فاجعه کامل؛ بلکه آینه تمام نمای همان صنعتی است که در آن، برای پر کردن جدول پربیننده‌ها، گاهی فرم بر محتوا، حاشیه بر متن و کلیشه بر خلاقیت اولویت پیدا می‌کند.